“水彩画作为舶来品，从1715年传教士郎世宁来华教授西画算起，传入中国至今已有300年历史。20世纪初叶至今，现代‘中国水彩’业已走过百年长路。作为一个自域外来的画种，它在我国大地上落地扎根、蔚然成林，其曲折的本土化历程不仅见证和映射着现代中国百年美术风云，也昭示着本体精进当以自我革新为首要的内在规律。”浙江美术馆馆长应金飞说。

正在浙江美术馆展出的“向史而新——浙江百年水彩画作品展”汇聚了创作于1905年至2020年100多年间的水彩画作品140余件，包括李叔同、林风眠、吴大羽、倪贻德、吴冠中、潘思同等众多艺术大家的作品，涵盖了风景、静物、人物等诸多题材。此次展览以中国水彩画所表现的民族性、时代性、观念性为起点，在回望中国水彩画发生、发展的同时，以期对当代水彩画创作有所启示。在与展览配套的学术研讨会上，与会专家和艺术家还对水彩画的未来发展进行了探讨。

从西方的水彩到中国的水彩

水彩作为西方绘画的一种语言形式，以其形成的独特画面效果受到大众喜爱。在传入中国后，由于水彩画中“水”的形式与中国画有相似的使用方式，也受到国内画家的喜爱。

早期的中国水彩画在很大程度上带有西方的色彩和影子，当时的水彩画家对于写实艺术等表现方式极为推崇，在表现手法和技法上也大多是西方式的。但这样的情景并未持续很长时间，由于其他艺术形式的前车之鉴，水彩画家们很快意识到，水彩画要想在中国保持蓬勃向上的发展，就必须有中国特色，而中国特色的艺术作品自然离不开中国化特色和民族化内容。

《美术》杂志于1962年8月组织的京沪两地画家水彩画座谈会，是我国首次关于水彩画民族性问题的探讨。在这次会上，林风眠提出“民族性、时代性、个性”的水彩画探索方向，指出即使是外来的方法也要和民族传统发生联系。此后，实现中国民族风的理念倡导被提升为中国水彩一定时期的学术定位与精神指向，至今仍发挥着作用。而吴冠中提出“水彩，其特点就在水和彩。不发挥水的长处，它比不上油画和粉画的表现力强；不发挥彩的特点，比之水墨画的神韵又见逊色。但它妙在水与彩的结合”的观点，为中国水彩本体语言的发展和观念形态划定了边界。

改革开放以来，我国水彩画取得了巨大成就，水彩画家们在个性风格、艺术语言及形式上的积极探求，极大地推动了水彩艺术的发展和学术性提升。而随着中外艺术交流的日趋频繁和对西方水彩艺术研究的不断深入，中国水彩的学术意识有了显著提高，创作水平也达到了新的高度。

水彩不应局限在小题材小情调

对于今天的水彩画而言，“当代性”是一个绕不开的话题。水彩画正在全球化的文化语境下，面临着继承与发展、固守与反叛、遵循与突破、困难与选择所交织的复杂局面。

中央美术学院教授殷双喜认为：“当代性包括两个方面，首先，当代艺术要对当代社会中的敏感问题和重大事物作出积极的回应；其次，要对当代艺术发展的尖端艺术课题作出积极的回答。”然而，中国水彩长期以来缺乏积极参与社会重大事件的意识，在政治、思想、文化、教育、艺术市场领域中一直处于消极状态，在“伤痕美术”“85美术思潮”等重大艺术思潮中，也难觅其踪影。因此，如何与时代同呼吸、共命运，对当代社会中的敏感问题和重大事物作出积极回应，是当代水彩画面临的现实问题，也是其创作和发展的核心。

长期以来，中国水彩画作为色彩教学的基础训练手段，写实和写生是其创作的主要模式。因此，景物、风光、静物或单个人物的小题材作品在水彩画作品中大量出现。近年来，水彩画家从早期单纯地追求客观再现转向了有意识的托物寓感，逐渐摆脱了水彩画作为一种教学手段对自由创作产生的桎梏，以一种更加开放的面貌呈现在观众面前，同时也阐明了水彩画相较于其他画种的独特之处，展示出水彩画从教学手段向独立画种进发的时代转化。

尤其在去年举行的“第十三届全国美术作品展览水彩、粉画作品展”中，反映现实和生活的作品明显增多，艺术语言也更加多样、多元。一大批青年艺术家聚焦生活、乡村、建设工地、农民工等，作品呈现出浓郁的生活气息和时代风貌，无论是军人、辽宁舰、高铁建设、工业建设还是普通生活中的外卖、快递小哥、广大劳动者的形象，都在作品中有很好的呈现。可以说，艺术家们利用水彩、粉画的媒介实现了大创作、大题材，作品走心、有内涵、有温度、不冰冷、不样式化。“水彩画家在学习、探索、研究的过程当中，要去思考如何在创作中具有中国本土的标准、精神和审美，这也是中国水彩画家坚定文化自信在作品中的具体体现。”中国美术家协会分党组书记、驻会副主席徐里说。

探索水彩画的个性化语言

在中国水彩画的发展历程中，浙江始终扮演着独特而重要的角色：西风东渐时期，1912年，李叔同在浙江两级师范学堂首开水彩教学先河。其后，新文化运动代表人物蔡元培，创立国立艺术院，建立水彩画教学基地。新中国成立后，浙江美术学院教师率先成立相关研究团体、协会。改革开放后，通过开放多元的学术交流，浙江更是成为影响深远、举足轻重的水彩活动策源地。“浙江水彩的脉络里既有一脉相承的东西，也有特有的气质。这种气质，我们可以理解为东方意象和诗性的精神，这种气质既体现在上一代水彩人身上，也留存在这一代人的笔痕和水迹当中。”浙江省水彩画家协会主席周崇涨说。

“当然，我们的水彩画虽有高原式的广度与厚度，但仍缺乏整批的、叫得响立得住的作品及作者。尤其‘70后’创作群体，相对而言还显保守，作品缺乏精神性的追求及对社会性的探究，缺乏锐利的切入视角和敏感的表达。”嘉兴市美术家协会副主席兼秘书长吴国祥说。

由一斑可窥全豹。尽管水彩画是改革开放40多年来变化最大、发展最快的画种之一，但其在现当代中国美术发展中所处的文化地位与所产生的社会价值依然不容乐观。一方面，外界长期以来以“小画种”惯性思维的认知给水彩画的地位提升造成了一定阻碍；另一方面，水彩画在人文思想、学术研究、积极介入社会和时代等各方面仍然缺乏突出表现，甚至还存在不少缺失，且在教育、展览与市场机制等方面也存在着发展上的不足。

因此，梳理、研究水彩画的发展历程，有助于我们遵循历史的脉络不断前行、自我革新，为当下艺术创作提供有益的借鉴，在回望历史中探寻水彩画的未来。

（《中国文化报》2023年8月16日）

老人和羊（水彩） 152×102厘米 2019年  陈坚  浙江美术馆藏

晒染布之二（水彩） 29×23厘米  1943年  倪贻德  中国美术学院美术馆藏